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Full text of "Séminaire - Fabien Vallos - ENSP"

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Art & Language 


Séminaire Philosophie du langage 


Fabien Vallos 
année 2016-2017 
Master 

École nationale supérieure de la photographie Arles 
Centre de Recherche Art & Image CRAI 
Laboratoire Fig. 



Séminaires 2016-2017 

Contribution à une philosophie critique de l’œuvre III 
Pour une théorie critique de l’image 
Art & language 



Ouvrir le séminaire. Il porte sur la crise de l’œuvre et 
principalement sur les relations textes & images en ce 
qu’elles sont exemplaires pour comprendre la crise de 
l’œuvre et la crise du poème. En somme des signes nous 
indiquent depuis quelques décennies que quelque chose a 
lieu entre les deux, ou plus précisément entre l’épreuve des 
deux. Nous avions proposé un paradigme, l’ouverture du 
Musée d’art moderne, Département des Aigles de Broodthaers 
(1968) comme un des signes emblématiques qui annonçait 
cela. Il nous faut maintenant penser la crise de la relation 
texte & image plus profondément. 

I. Que signifie pour nous modernes et post-modernes - 
l’interruption de la technique dans l’épreuve de l’œuvre 
( poétique ou plastique) P II faut pouvoir penser cette 
interruption au moins de deux manières : d’abord comme 
inachèvement et ensuite comme inaccomplissement 
de l’idée d’un bien-fait. Pour cela il nous faut repenser 
le concept de teknè et la manière avec laquelle il a été 
arraisonné au concept d’œuvre. Or il convient de voir que 
pour nous modernes reste encore impensé ce que pourrait 
signifier un s’y connaître en quelque chose qui consiste à 
produire (teknè) . II. En conséquence de I ’ inaccomplissement 
de l’œuvre, il nous faut pouvoir penser ce qui eut lieu et 
ce qui a lien pour la pensée de l’opérativité. L’enjeu de 
la pensée moderne se situe alors du côté de l’opérativité 
comme effectivité et comme puissance de mise en œuvre, 
plutôt que comme perte de la puissance de la séparation 
de l’œuvre. Il nous faudra alors interpréter ce qui a eu lieu 
comme geste performatif pour maintenir cette puissance. 
Il nous faudra encore interpréter la crise immense qui se 
situe à cet endroit entre le geste performatif qui conduit 
au poème ou à l'image. Il y a, ici, des conséquences 
ontologiques et matérielles immenses. III. Que signifie 
pour nous l’énoncé de l'instabilité de ce que l’artiste 


moderne nomma (nous le laissons volontairement en 
français) un prêt- à- faire ou un prêt- à- l’usage. Ce point 
suppose que nous puisons penser l’épreuve du ready- 
made mais aussi ce que signifie un faire inclut dans une 
pensée de la réception et enfin de penser ce que signifie 
pour nous le terme usage. Ce travail est fondamental parce 
(pi i I permet de joindre à la fois une théorie de l’œuvre 
et de la réception. IV. Que signifie la réalisation d’une 
philosophie critique de la métrique? À la fois d’établir 
une archéologie critique du concept de «mètre» mais 
aussi d’en penser les conséquences pour la technicisation 
générale et systématique des gestes de l’œuvre. Il s’agit 
donc de penser que la critique de la teknè que doit 
penser le contemporain, nécessite une interprétation 
de ce qui a contraint l’épreuve de l'œuvre. Or l’épreuve 
de la modernité va consister à se défaire peu à peu de 
ces contraintes et à éprouver une phase profondément 
critique (Vallos 2016). Si nous parvenons à penser après 
Agamben (2002) ce que signifie une philosophie critique 
de la métrique, alors nous serons en mesure de penser ce 
que signifie, et l’œuvre contemporaine, et pourquoi il y a 
une relation possible entre ce que nous nommons le texte 
et ce qui est nommé image. V Ce que signifie le principe 
d’insincérité tel qu’il aété proposé par l’artiste Broodthaers 
consiste à bouleverser de manière parodique et satirique 
l’idée que le poétique n’est pas «rentable » tandis que l’art 
dit «plastique» le serait. Nous avons largement envisagé 
cette proposition l’année précédente (séminaire III). 
VI. La crise de l’œuvre doit pouvoir encore se penser à 
partir de ce que nous pourrions indiquer comme étant 
une phénoménologie des intensités (De Francesco 2oi5, 
Garcia 2016), que nous pourrions aussi nommer une 
phénoménologie des usages. Cela renvoie d’abord à 
ce que nous énoncions en II., à savoir la puissance du 


performatif et donc, par conséquent, ce qui importe est 
alors, contextuellement, la puissance d’une intensité 
particulière et singulière. Cela détermine alors un champ 
critique de la réception complexe et profondément instable 
puisqu’il s’agit à la fois de penser l’œuvre connue étant non 
répétable et comme étant profondément circonstancielle. 
À partir de cela il fait penser deux champs complexes : le 
premier consiste à penser l’œuvre à partir d’une ontologie 
modale, c’est-à-dire d’une interprétation de ces modes 
d’apparition (Agamben 2oi5) et le second à partir d’une 
théorie complexe des usages. Si nous admettons que le 
concept d’usage est un concept central pour la pensée et 
en même temps un élément occulté, alors il nous importe 
d’en montrer les enjeux pour l’œuvre contemporaine. 
VII. L’œuvre entretient alors une situation complexe avec 
la philosophie parce qu’il faut observer un phénomène 
exemplaire pour l’épreuve de la pensée : l’œuvre est 
apparue (pensée antique) au centre de tous les systèmes 
de la pensée, puis elle s’en est excentrée pour des 
problèmes d’ontologie et d’interprétation métaphysique 
de la puissance. Puis les modernités la modernité positive 
et la modernité critique) a décidé de replacer au centre de 
la pensée l’interprétation de l’épreuve de l’œuvre au point 
que la philosophie n’a cessé depuis plus d’un siècle de 
regarder, de penser et d’interpréter l’œuvre dite d’art. Or 
i I s’avère que pour la pensée strictement contemporaine 
il ne s’agit plus pour le philosophe de travailler comme 
Tin observateur de l’œuvre, mais bien avec l’œuvre. 
Cette différence est fondamentale et demandera alors 
de repenser à partir de l’idée de la fin de la philosophie, 
c’est-à-dire après avoir pensé la crise de l’ontologie. Ce qui 
suppose enfin, par voix de conséquence, qu' i 1 n’y a pas de 
différence ontologique entre les modes opératoires : tout 
au plus une différence modale. VIII. Enfin que signifie 


pour nous l’élaboration d’une critique parodique de 
l’esthétique telle que la prépare Broodthaers dans ce 
qu’il nomme une « formule de séduction », à savoir une 
parodie d’une pensée esthétique occidentale qui 
allie le principe d’admiration de soi aristotélicien 
et le principe feint du «plaisir désintéressé» 
kantien? C’est cette question qui nous mènera 
progressivement à penser cette relation complexe 
entre texte & image , entre ce qui est censé dire et ce 
qui est censé montrer. 


Séminaire 2016-2017. 

Fig. (Figure, Image, Grammaire) 
II. Séminaire : Introduction 


«Nous espérons que notre formule 
“désintéressement plus admiration” vous séduira» 
Marcel Broodthaers, Département des Aigles, 
lettre du 7 sept. 1968 

« k«i (jH/.oooqxoTEpov Kai trao'oôoaoTepov 
7iotrimç utTopmç ecmv 

c est pourquoi la poésie et la philosophie sont 
plus ‘zélées’ que l’histoire » 
Aristote, Poétique i 45 ib 6 


Il nous faut reprendre le cours de notre séminaire 
qui porte, pour cette année encore, sur les relations 
complexes, occultées et mésinterprétées entre 
images et textes. Ces relations sont issues d’une 
longue histoire idéologique de l’interprétation 
de la puissance de représentation et surtout de 
l’interprétation de la puissance d’opérativité (1). 
Pour cela nous devons passer par une archéologie 
des concepts qui permettent l’interprétation de 
cette relation occultée entre texte et image. 

La première hypothèse que nous avons levé est 
que la pensée occidentale a consisté en un oubli du 
poétique en le transformant méthodiquement en 


1. Nous avions émis l’hypothèse 
(Vallos 2016) que l’apport 
fondamental de l’Occident à la 
pensée est une manière particulière 
de saisir le réel en tant qu’il est 
inappropriable par l’être qui est 
en cela limité dans sa manière de 
percevoir les événements du monde. 
C’est alors en ce sens que fut 
inventer l'idée d’une teknè en tant 


que s'y connaître en production soit qu’elle relève du vivant matériel, soit qu’elle relève d’une 
épreuve du commun qui consiste à appréhender notre position en monde. C’est cela que nous 
nommons art et c’est cela que nous pouvons indiquer de la manière suivante : s y connaître en 
production en tan t qu. 'elle est une manière de canaliser le réel . L’enjeu est donc capital puisqu’il 
s’agit d’opérer un contrôle sur la production à la fois des techniques de canalisation du réel et 
sur ce qui proprement «sort» de ces canaux en tant que réalité. 


2. Aristote, La poétique 
(bibla ta poiètikè teknè). 

3. A. G. Baumgarten, 
Æsthetica , 1770 : 
«l’esthétique est la science 
de la connaissance 
sensible». 


5. Voir pour cela 
séminaire IX (22. o3. 2016) 
et X (2g.03.2016) et 
l’ensemble des documents 
gravitationnels. 


système technique ( 2 ) et en système esthétique, c’est- 
à-dire dans la codification et l'institutionnalisation 
des mode de production (3). Ce qui a alors consisté 
à transformer le poétique en système technique de 
contraintes imposées (presque à vide) sur le langage 
verbal. Et puisque les processus de mise en forme 
plastique relevaient eux aussi de contraintes, il 
était alors facile de fonder une relation technique 
des deux modes (textes et images) sur l’épreuve 
de la contrainte tout en les opposant de manière 
définitive, autoritaire et ontologique en insistant sur 
le fait qu’il ne pouvait s’agit fondamentalement des 
mêmes contraintes (4). 

Nous avions émis comme deuxième hypothèse 
que ce que nous nommons modernité philosophique 
a précisément consisté à créer une opposition forte 
à ce système. Est moderne celui qui pense la fin 
de la poésie (et pas seulement le poème) connue 
système de contraintes. Nous avions à partir de 
cela ouvert l’interprétation de la fin de la Lettre sur 
l’humanisme de Heidegger en tant qu’il nous fallait 
penser l'hypothèse cpie le dernier élément d’aventure 
pour l'être consisterait en la poésie. Cela signifie 
qu’il s’agira d’une crise historique de l’être en tant 
qu’il faudra dépasser l'idée d’une métaphysique des 
contraintes (5). 

L’hypothèse suivante consiste alors à penser ce 
qui tient de cette crise de l’être et de comprendre 
que l’enjeu de la pense philosophique est 
l’interprétation de l’œuvre interprétation des 
modalités de l’opérativité en vue de penser le lieu 
de l’être. Si l’oublie de la poésie a entrainé aussi 
l’oublie de l’être, l'interrogation sur l’opérativité 
est une tentative de penser la relation clésoccultée 


4. Sur l’ontologie de cette 
dissemblance entre texte 
et image, il faut parvenir 
à penser que l’Occident 
s’est attaché à la teneur 
ontologique de la contrainte 

plus qu 'aux conséquences 

que ce système imposait à 
l'être . 1 1 s’agit donc à la fois 
d’un oubli de la poésie 
(com me i n terrogation 
sur le réel) et d’un oubli 
de l’être (comme celui 
qui interroge). C’est ce 
point qui demande la 
plus grande analyse pour 
parvenir à comprendre 
l’impossible fondation 
de cette différence 
inappropriable. Le travail 
essentiel de la pensée va 
consister à réaliser une 
archéologie de ce passage 
complexe. 


7. « Philosophie et poésie 
sont plus zélées que 
F histoire » 


de l’œuvre à L’être. Ce qui constitue alors le lieu 
de notre interrogation est l’idée que l’instabilité 
fondamentale de la teneur modale de l’œuvre est le 
lieu de l’être. 

Nous avons ensuite supposé une quatrième 
hypothèse qui consiste à penser qu'il faut cesser les 
lectures historiques du réel et de l’œuvre ( 6 ). 

Nous avons enfin pensé une cinquième hypothèse 
cpii part de l’idée qu’il y a deux relations silencieuses 
encore fondamentalement impensées : celle de la 
teknè et de la poièsis en tant que la teknè a le sens 
d’un s’y connaître en production , et celle du réel et de 
la teknè en tant qu’il y a ici tui péril pour l’être. 

Pour cela il faut alors penser le tournant. Nous 
avions proposé de regarder du côté d’Aristote et 
d’une proposition écrite en i45ib6 de la Poétique 
( 7 ). Penser le tournant c’est alors penser la fin de 
l’histoire (c’est-à-dire la fin de la tyrannie des arkhè 
et pensée alors une relation entre philosophie et 
poésie, ce qui serait le cœur de tous les dispositifs 
de la pensée contemporaine. Le tournant doit être 
entendu comme achèvement de la philosophie et de 
la poésie : achèvement ne signifie pas la fin comme 
un arrêt, mais simplement que nous achevons une 
manière particulière historique et ontologique de 
penser l’œuvre er le poème. Ce qui signifie alors cpie 
ceux qui ont rendu occidte la relation teknè poièsis 
ont instrumentalisé la production et L’oéprativité 
de sorte qu'U s’agisse de réaliser un triomphe de 
l’équipement du monde soumis à la commande. 
C’est cela le travail de la pensée et surtout de la 
relation essentielle à l’œuvre. 

Il faut alors penser une fin de la poésie, c’est- 
à-dire un tournant. C’est-à-dire penser après ce 


6. Ce point est fondamental et 
il demande une déconstruction 
du concept d’histoire pour 
que puisse advenir un 
espace de l’usage comme 
historialité. En somme que 
se passe-t-il si l’œuvre est 
pensée historialement et non 
historiquement ? 


renversement et comprendre ce qui prépare à la 
possibilité de cette crise de l’opérativité. Agamben 
(La fin du poème , 2002) l’avait proposé à partir de 
six champs de recherche qne l’on peut synthétiser 
de la manière suivante : le dualisme tragédie- 
comédie, l’épreuve du vécu, le concept de manière, 
l’achèvement du dualisme son-sens, le vernaculaire 
et la présente crise liistoriale de l’être. (8) 

J’ai proposé (Vallos 2016 p. 107-128) la constitution 
d’une archéologie de cette relation au poétique et 
l’occultation de son sens. J’avais proposée douze 
valeurs idéologico- esthétiques qui ont contribué 
à toujours plus affirmer l’occultation du sens du 
poème et à le résoudre sous la forme d’une épreuve 
technique. Ces douze valeurs sont les suivantes : 
un espace moral du rythme; ce qui matériellement 
s’informe; un système technique de rassemblement; 
un processus transformant (comptable) ; un 
processus arhythmique et arithmétique; une 
technique ; un dispositif; un renversement technique 
du continuum du vivant; une finalité en vue de 
la suffisance du plaisir; un devoir- faire (calcul et 
ajustement) ; un processus politique (comme mesure 
et connue espace éthique de l’inquiétude) et enfin 
un processus hymnique (g). J’avais enfin proposé 
trois ouvertures critiques : le concept d’excès, celui 
d’achèvement et celui de philosophie. À cela enfin 
nous proposons une série d’interrogations pour le 
séminaire : 

1. l’interruption technique (comme inachèvement 
et comme mal fait) 

2. le caractère performatif et les théories de la 
réception 

3 . le caractère instable du prêt-à-faire et du prêt- 


8. GiorgioAgamben, La fin 
du poème , Circé, 2002. Voir le 
séminaire X 


9. F. Vallos, Chrématistique cb 
poièsis , éditons Mix. 2016. Voir le 
document en annexe. 


à-l’ usage 

4 - une philosophie critique de la métrique 

5. le principe d’insincérité 

6 . une phénoménologie des intensités (ou plutôt 
les usages) 

7 . une relation avec la philosophie (fin de 
l’ontologie) 

8 une critique radicale de l’esthétique (parodie 
de la formule de séduction) 


8 novembre 2016 


Séminaire 2016-2017. 

Fig. (Figure, Image, Grammaire) 

XIII. S É MINAI RE : INTERRUPTION DE LA TEKNÈ 


«Kca cpiXoaocpcoxEpov Kai ojtouScuoTEpov 7toiriaiç 

loxopiaç ecmv 

c ’ est pourquoi la poésie et la philosophie sont plus 
‘zélées’ que l’histoire» 
Aristote, Poétique i 45 ib 6 

<r TT o aber Gefahr ist, wàchst 
Das Rettende auch. » 
Friedrich Hôlderlin, Patmos, 1807 

«Le parlé à l’état pur est Poème» 
Martin Heidegger, Acheminement vers la parole 


I. Que signifie pour nous modernes et post- 
modernes l’interruption de la technique dans 
l 'épreuve de l’œuvre [poétique ou plastique )? Il faut 
pouvoir penser cette interruption au moins de deux 
manières : d’abord comme inachèvement et ensuite 
comme inaccomplissement de l’idée d’un bien- 
fait. Pour cela il nous faut repenser le concept de 
teknè et la manière avec laquelle il a été arraisonné 
au concept d’œuvre. Or il convient de voir que 
pour nous modernes reste encore impensé ce que 
pourrait signifier un s’y connaître en quelque chose 
qui consiste à produire [teknè) . 


2. Teknè signifie s’y 
connaître en produire 
de tel sorte que nous 
puissions finaliser la poièsis 
comme interrogation en 
production stable. Mais 
la teknè signifie aussi 
précisément ce savoir qui 
consiste à canaliser le flux 
en réel et à le transformer 
en réalité. C’esl le sens 
précis de ars et de 
l’interprétation du concept 
de teknè pour la pensée 
moderne. Est technique 
ce qui à la fois conduit la 
chose à devenir un système 
et à la fois la conduit à 
devenir un canal (une 
conduite) du réel. 


Ce troisième séminaire prend en charge la 
tentative d’interprétation de ce que nous nommons 
la rupture technique dans l’épreuve moderne de l'œuvre . 

Mais pour cela nous devons reposer l’idée de ce que 
signifie un continuum idéologique entre poièsis et teknè . 

Ce continuum a été fixé d’abord d’un point 
de vue théorique dès lors qu’il faut penser 
une catégorisation des agir et leur justification 
métaphysique et politique (i). Il a été ensuite fixé 
d’un point de vue logique comme conséquence 
d’une « augmentation » du dispositif par la teknè. La 
teknè est alors entendue comme un s’y «connaître 
particulier en agir» de sorte cpie nous puisons 
augmenter la puissance manquante a 1 1 poiètique. (2). 

Par conséquent il y eut (et se maintient) un 
arraisonnement systématique de la poétique à la 
technique de sorte même cpie nous en oublions le 
terme qui dit et pense l’œuvre pour ne garder cpie le 
terme cpii dit la teknè [ars) . Dès lors et en conséquence 
de ce (pic nous nommons V oubli du poétique a eu 
lieu une hyper technicisation du poétique comme 
système de contraintes imposé à la fois sur les agir 
poétiques, plastiques et iconiques. 

Enfin et en conséquence de cet oubli du poétique 
et de l’épreuve d’une ontologie des contraintes, 
s’ouvrent alors pour la pensée occidentale ce que 
nous nommons économie, à savoir une économie 


3. Le concept d’économie 
tel qu’il nous est laissé 
par la patristique signifie 
quelque chose comme «la 
gestion et l’administration 
de ce qui est visible» 
(Marie- José Mondzain). Or 
pour « gérer et administrer» 


poétique, une économie plastique et surtout une 
économie iconique ( 3 ). 

En ce sens l’histoire de l’art se scelle alors dans l’oubli 
de l’œuvre comme transformation en dispositif technique 
et en système économique . 

L’oubli du poéticjue signifie cpie le cheminement 
de la pensée occidentale a donc été l’occultation 


le visible il faut pour 
cela procéder à la création de nombreuses contraintes et de nombreux dispositifs 
techniques. Voir à ce propos : [http://robert.bvdep.com/public/vep/Pages_HTML/ 
O IKON OMIA.HTM] et le chapitre II «économie iconique» de l’ouvrage Image, icône, 

économie , Seuil, 2000. 


1. Puisqu’il s’est agi pour 
la pensée antique de 
déterminer une tripartition 
de l’agir, il a fallu aussi 
en penser les solutions 
de continuité, autrement 
dit les ruptures. Elles 
ont été pensées à partir 
de la problématique 
puissance de finalisation 
( autarkhéia ) : voir Et. Nie. 
X.7. Cela signifie qu’est 
puissant {energéia) ce 
qui peut être pour soi 
l’affirmation d’un dispositif 
autonome, suffisant et 
finalisé (aut’arkhéia = 
soi- meme- commencement- 
commandement). Dès lors si 
l’agir est autarkhès il peut 
produire des arkhètupoi (= 
figures- du - commencemen t- 
commandement). Ce qui 
est alors reproché à la 
poièsis c’est de 11e pas 
posséder cette puissance 
de se déterminer en propre 
comme fondement de sa 
propre puissance. 


volontaire du sens du poétique comme manière 
particulière d’interroger le réel par le pro-duire en 
le transformant définitivement soit en production 
(c’est-à-dire le calcul de ce qui est obtenu par la 
transformation) soit en système clos de contraintes 
(on calcule alors la quantité et la puissance de ces 
contraintes) . 

Le concept d’ontologie des contraintes signifie 
qu’il a été placé au cœur des dispositifs de l’agir une 
propriété fondatrice et archétypale des contraintes. 

L’histoire de la pensée et l’histoire de l’art devient 
alors une interminable interprétation et un 
interminable calcul de l’effectivité des contraintes. 

Mais dans ce travail s’opère un oubli double, celui 
de la puissance de la pensée et de l’agir ( théôria et 
poièsis ) . 

Le concept d’économie, poétique, plastique et 
iconique, signifie qu’il faut faire entrer l’épreuve de 
I ’œuvre dans un dispositif de gestion du calcul et de 
l’effectivité. L’arraisonnement des trois connue oubli 
du poétique est le lieu de la pensée moderne de la 
déconstruction et des crises propres de l’histoire 
moderne de l’art. 

Ce que nous nommons modernité consiste 

précisément en la tentative d’un abandon de la 

technicisation de l’œuvre et de son absorption 

dans un dispositif économique. Est moderne une 

tentative de déconstruction de l’oubli du poétique. 

Pour cela est moderne une tentative d’interruption 

de la technicisation de l’œuvre. Elle fonctionne 

alors à partir de trois cheminements conjoints : ,, . TT . , 

1 ^ ü 4- Martin Heidegger, 

line tentative de l’épreuve de la poièsis et de Yépos Acheminement vers la parole, 

( 4 ), l’épreuve de l’inachèvement comme rupture Gallimard igS8 et Chemins qui 

ne mènent nulle part , Gallimard 

1987. Voir aussi Marlène Zarader, Heidegger et les paroles de l’origine, Y vin, 1990 et Marc 

Froment-Meurice, Poétique de Heidegger, éditions Galilée, 1996. 


5 . « Originel » signifie ici tel 
qu’il a été pensé avant qu’il 
ne fut technicisé. Il ne signifie 
donc pas fondateur mais 
pensé comme ce qui a été 
délibérément occulté pour des 
raisons techniques idéologiques 
et politiques. 


7. Nous traduisons logos par 
arraisonnement., c’est-à-dire 
une manière particulière de 
sélectionner et d’arranger les 
éléments, muthos par discursivité , 
c’est-à-dire une manière 
particulière de constituer un 
discours en vue de construire 
un récit et épos par expressivité 
(ce ce qui est le plus difficile 
à traduire), c’est-à-dire une 
manière particulière de 
construire par la langue 
l’épreuve du monde. Il faudrait 
encore ajouter le terme poièsis 
comme manière particulière 
de poser l’interrogation sur le 
monde. 

8. Voir note 4 - 


l'épreuve d’un inaccomplissement technique et de 
rupture d’une instrumentalisation 

La tentative de l’épreuve de la poièsis et de l 'épos 
signifie qu’il s’agit pour la pensée moderne de 
repenser deux choses essentielles : d’abord le sens 
originel (5) du terme poièsis comme un processus 
illimité d’interrogation sur l’événementialité du 
monde. Poièô c’est fabriquer par soi-même et prendre 
en compte un poios, c’est-à-dire une interrogation. 
C’est précisément cela le sens du concept d’oubli 
du poétique, c’est l’occultation de ce processus 
illimité de fabrique par la technique ( 6 ). Il s’agît 
encore pour la pensée moderne de repenser le sens 
de la différence fondamentale entre les termes logos , 
muthos et épos, qui disent tous les trois quelque 
choses de l’épreuve de la parole dans une tension 
dynamique entre arraisonnement, discursivité et 
expressivité ( 7 ). C’est l’ensemble de ces termes qui 
fonde l’épreuve de la langue et qui fonde l’épreuve 
de l’œuvre dite poétique ( 8 ). Or plutôt que de 
laisser advenir l’expérience dynamique de cette 
différenciation, nous avons préféré tenir l’ensemble 
dans des conduites spéciales et techniques. Ce 
qui est alors moderne est cette tentative de faire à 
nouveau l’épreuve de cette dynamique à partir de 
l’expérience de l’œuvre (g). 

L’épreuve de l’inachèvement signihe qu’est 
moderne ce qui présuppose ce rapport, en ce qu’il 
permet ne pas faire cesser la puissance illimité de ce 
qui est pensé comme poétique. Il est alors possible 
d’admettre cinq formes : 

- inachèvement technique (rupture du processus 
technique) : le processus créatif ne «conduit» pas 
idéalement les dispositifs techniques «admis» 


6. Voir à ce propos trois textes : 
le chapitre (quatrième journée) 
sur le poème et la langue 
paulinienne in Agamben, 

Le temps qui reste , Rivages, 

2004 [https://monosko p. org/ 
File:Agamben_Giorgio_ 
Il_tempo_che_resta_un_ 
commento_alla_Lettera_ 
ai_R0mani_2000.pdf] , voir 
encore l’ouvrage La fin du 
poème , Circé, 2002 etVallos, 

Ch rématis tique de poièsis , éd. 
Mix., 2016, ch. II, 10 (en ligne). 
O11 pourra encore se référer 
au séminaire d’Agamben sur 
la liturgie et la performance : 
https://archive.org/ details/ 
DeLaLit urgie ALaPerfo nuance 


9. Ce sera précisément le travail 
de Walter Benjamin et celui de 
Heidegger. Déconstruire cette 
opposition idéologique entre 
le discours arraisonnant et le 
discours poétique. 


io. La liste pourrait être 
infini, mais nous pourrions 
citer, les ruptures métriques 
chez Hôlderlin, les ruptures 
harmoniques des pièces 
atonales de Liszt, les 
ruptures thématiques chez 
Courbet ou les ruptures de 
perspective chez Puvis de 
Chavannes, etc. 


12. Ici encore, à titre 
d’exemple citons le livre 
brûlé de Rabbi Nahman de 
Baslav, L'Homme sans contenu 
de Muzil, la Symphonie 
n °10 de Malher (version de 
Cooke), etc. 


comme nécessaire à finaliser l’œnvre. (io) 

- inachèvement sons la forme de l’incomplétude 
(versionnabilité et variation) : le processus créatif 
prend le parti d’une «conduit» par version ou 
variation de l’œuvre de sorte qu’elle ne puisse 
advenir à une stabilité (n). Il faudrait par ailleurs 
noter que ce principe est certainement le plus 
ancien et plus utilisé dans l’histoire, de manière 
parfaitement lisible ou au contraire de manière 
particulièrement cryptée (du trobar dus au variation 
de l’œuvre baroque) 

- inachèvement connue rupture (cessation ou 
destruction) : le processus créatif est simplement 
volontairement ou non interrompu (12). 

inachèvement conceptuel (réclame une 
opérativité modale tierce) : le processus créatif 
réclame dans sa conduite (mais ne se fait pas imposer 
connue il est classiquement pensé) une opérativité 
tierce qui vient non pas «achever» l’œuvre mais 
la «réaliser» pour un temps défini sous un mode 
particulier, cela ouvre alors à une profonde pensée 
modale de l’œuvre. Elle n’acquiert jamais de stabilité 
mais différents «modes» de réalisation en fonction 


11. Ici encore, citons pour 
l’exemple la versionnabilité 
de l’écriture des hymnes de 
Hôlderlin, la versionnabilité 
des sonates à formant de 
Boulez, la versionnabilité 
du motifs des meules chez 
Monet, la versionnabilité 
du processus de lecture 
du Livre de Mallarmé, 
la versionnabilité des 
statements de l’art 
conceptuel, etc. 


des opérateurs. Ce qui signifie alors que le concept 
d’art n’existe pas, mais qu’existe alors une gradualité 
des conduites (artistisation, non activation, cles- 
artistisation et ré -artistisation), qu’existe une 
puissance ontologie modale et enfin qu’existe une 
phénoménologie des intensités essentielle pour la 
compréhension du processus de réception (i 3 ) . 

- inachèvement projetant (performativité) : le 
processus créatif est projeté dans l’épreuve d’une 
performance pour, possiblement, avoir fieu. Ce 
processus en somme résume et absorbe les quatre 


i 3 . Ici encore citons Un 
coup de dé de Mallarmé, 

1898 [« avant de s’arrêter 
| à quelque point dernier 
<pii le sacre (... puisque....) 
Toute Pensée émet un 
Coup de Dés], et encore 
le processus duchampien 
de l’achèvement par le spectateur (voir le texte en ligne sur le séminaire 
VI- VII -VIII) ou encore à des objets plus problématiques comme tu m ’ de 
Marcel Duchamp (http://mvw.revue-geste.fr/articles/geste5/GESTE%20 
o5%2o-%2oRalentis%2o-%2oPerret.pdf) où l’œuvre est laissée à un peintre 
d’affiche, ou encore l’œuvre Téléphoné Pictures de Moholy-Nagy, 1924 ou 
l’exposition Art by Téléphoné de Jan van der Marck en 1969, etc. 


précédent. En revanche il ouvre à mie conclusion 
fondamentale qui est que la teneur de l’œuvre ne 
se situe au fond pas ailleurs que dans la modalité et 
la performativité. L’erreur de la pensée occidentale 
aura été de vouloir penser l’œuvre à partir d’une 
ontologie classique, c’est-à-dire à partir d’une 
pensée métaphysique de l’être stable du poème. 
Or si l'on advient à une fin de la métaphysique il 
faut alors advenir à une fin du poème pour pouvoir 
comprendre ce qui a été nommé « oublie du 
poétique». C’est cette faille qui fonde c’est notre 
hypothèse la modernité, et sa première crise a 
consisté à déstabiliser l’ontologie technique qui a 
été incrustée dans l’œuvre. Pour cela il nous faut 
penser ce que peut être une ontologie modale de 
l’œuvre. 


20 novembre 2016 


Séminaire 2016-2017. 

Fig. (Figure, Image, Grammaire) 
XIV. Séminaire : effectivité 


« Kca cpiAoacxpcoTEpov Kai aîiouSouoTEpov 7ioir|aiç 

lOTOpiaÇ EOXIV 

c ’ est pourquoi la poésie et la philosophie sont plus 
‘zélées’ que l’histoire» 
Aristote, Poétique i 45 ib 6 

<r Wo aber Gefahr ist, wàchst 
Das Retten.de auch. » 
Friedrich Holderlin, Patmos, 1807 

«Le parlé à l’état pur est Poème» 
Martin Heidegger, Acheminement vers la parole 


II. En conséquence de l’inaccomplissement 
de l'œuvre, il nous faut pouvoir penser ce qui eut 
lieu et ce qui a lieu pour la pensée de l’opérativité. 
L’enjeu de la pensée moderne se situe alors du 
côté de l’opérativité comme effectivité et comme 
puissance de mise en œuvre, plutôt que comme 
perte de la puissance de la séparation de l'œuvre. 
Il nous faudra alors interpréter ce qui a eu lieu 
connue geste performatif pour maintenir cette 
puissance. Il nous faudra encore interpréter la crise 
immense qui se situe à cet endroit entre le geste 
performatif qui conduit au poème ou à l’image. Il y 
a, ici, des conséquences ontologiques et matérielles 


immenses. 


1. rupture de la teknè , donc 
rupture de la possibilité du 

jugement par un système 
du bon et mouvais agir. 

2. l’œuvre se saisit à partir 
de différentes versions et 

de différents modèles. 
3. l’œuvre est stopée. 
4- l’œuvre ne peut advenir 
à l’œuvre sans le recours à 
un lier (spectateur). 
5. l’œvre se «projette» dans 
un devenir différent , dans 
ce que nous nommons per- 
formance. 


Pour penser cela nous avions proposer de penser 
le concept d’inaccomplissement. Nous avions alors 
proposer cinq formes : 1 . l’inaccomplissement 
technique; 2 . l’incomplétude (qu’il faut entendre 
comme versionnabilité et comme variation) ; 3. la 
rupture (c’est-à-dire la cessation et la destruction) ; 
4- l’inacomplissement conceptuel (c’est-à-dire celle 
qui requiert une opérativité tierce) et enfin 5. ce que 
nous nommons un inacomplissement projetant (à 
savoir le performatif). 

L’ensemble de ces éléments perturbe la pensée 
de l’opérativité. En conséquence cela permet de 
réintégrer le concept essentiel de « moyen sans fin » 
dans l’œuvre. Or l’œuvre a toujours été déteminée 
ainsi depuis la pensée classique : comme entretenant 
un rapport dialectique avec la question de la finalité. 
Ceci est déterminant pour la pensée occidentale : il a 
fallu faire un choix radicale et séparer définitivement 
ce qui est finalisé de ce qui est non-finalisé et séparer 
radicalement ce qui « capable » de se finaliser et ce 
qui ne l’est pas. Ce qui signifie que l’œuvre, pour 
être valable, pour être puissante, doit être achevée et 
doit être «finalisée». 


Si l'œuvre ne devait plus être en capacité de se 
finaliser par l’un des cinq processus de rupture 
alors cela reviendrait à penser le sens du poétique. 
C’est cela que nous nommons poiétique. 

La première conséquence consiste à devoir 
penser la nécessité de l’oubli du poétique comme sens 
d’un dispositif de contraintes opéré sur le langage 
verbal et du poétique pensé comme une métaphore 
pour dire que quelque chose s’apprente à l’épreuve 


Nous savons depuis 
longtemps que la pensée 
occidantale a déclaré que 
l’œuvre (dite d’art) possède 
on tologiquement une 
efficience faible. C’est ce 
qu’ils ont interprété par 
le terme poièsis. Mais il 
faut comprendre q ue cette 
«faiblesse» ontologique est 
une interprétation morale. 

Cela signifie alors qu’elle 

est lié à l’ interprétation de conduites qui visent à fixer une histoire de l’agir en vue d’un 
produire matériel et finalisai) le. Or ce que nous essayons de montrer est que le travail 
de la pensée et de philosphie a été de convaincre qu’il fallait penser toutes opérativités 

sur le même plan ontologique. 


voir le séminaire XIII 


voir le texte de Giorgio 
Agamben, Moyen sans fin , 
trad. D. Valin, Payot et 
Rivages, 2002. 


les Grecs pense le concept 
de capacité par Venergéia. 
cette capacité particulère 
les Grecs la nomment 
autarkhéia , c’est-à-dire être 
soi-même commencement- 
commandement. 


nous parlons des sens 
canonique défendu par 
les dictionnaires quant au 
poétique et à la poétique. 


voir la glose marginale de 
la page 2 


du poème en ce qu’il est relatif à un genre littéraire 
déterminé; enfin il s’agit d’oublier le sens de la 
poétique comme synthèse des règles de production 
de ces objets. 

La poésie et le concept même de poétique doit 
pouvoir reprendre ce sens premier d’une opérativité 
singulière dont la finalité n’est pas la production 
d’un objet mais l’ interrogation instable du contexte 
d’apparition de l’objet. 

La pensée moderne a dû passer par l’épreuve 
de ce que nous nommons inaccomplissement pour 
réaliser ce revirement historique. 

Or la question consiste premièrement à établir 
une archéologie de cet inaccomplissement et 
secondement à en comprendre son usage pour 
l’œuvre contemporaine. En d’autres termes, 
sommes-nous encore dans l 'épreuve de cela P Dans 
quelle mesure P Et pourquoi semble-t-il cpie ce 
n’est plus ou pas interprété ? Pour cela il nous faut 
envisager plusieurs réponses. 

La première consiste à penser la puissance 
aristotélicienne de la morale et de la lecture morale 
de l 'œuvre. Ce qui justifie la persistance du jugement 
sur l’œuvre et sa réception. 

La deuxième consiste à penser que pour cpie cela 
advienne il faut admettre ce que nous nommons 
une métousia ou plus exactement une co-actorialité 
(artiste et récepteur). Cela signifie cpie les rôles 
définis strictement de l’artiste, du spécialité et du 
récepteur devienent alors profondément flous 
et archaïques. Or la puissance anti-moderne la 
réaction) du contemporain a consisté à survaloriser 
Popérativité du spécialiste et à faire passer celle du 


il y a donc 4 sens à oublier : 

- poétique connue système de 
contraintes sur le verbal 

- poétique comme désignât un 
genre littéraire 

- poétique comme métaphore 
de ce dispositif de conraintes 

- poétique (n.f.) comme synthèse 
des règles. 

si nous n’étions pas en mesure 
de penser cette proposition 
(c’est-à-dire de penser la 
puissance du contexte ), il 
adviendrait alors un processus 
philologique littéral qui 
consisterait à tenter de penser 
et de «re- produire» la teneur 
origelle du contexte. 

Cela supposerait trois 
conséquences : 

- on bloque alors de manière 
autoritaire toute lecture de 
l’œuvre dans un dispositif 
de spécialistes le musée, 
l’histoire de l’art, les dispositifs 
ontologiques, les sources 
archéologiques, les textes 
d’autorité, la puissance 
académique)) 

- dans ce cas on bloque et 
on prive toute possibilité 
d’une lecture contemporaine 
c’est-à-dire d’une lecture 
dont le contexte est alors 
déteminant de ce que nous 
nommons contemporain : est 
contem po ra in exclusivemen t 
ce qui fait advenir de manière 
conjointe lecture- œuvre - 
contexte. Si nous n’y pavenons 
pas alors l’œuvre demeure 
historique et bloquée. 

- on produit alors nue sphère 


d’une méta-artistisation : celle-ci consiste précisément à « reproduire » le contexte 
d’origine. Nous maintenons volontairement ce terme sous cette forme de sorte qu’il 
s’agit de faire entendre que ce qui a été nommé mimèsis ne se situe pas autrement que 
dans la tentative vaine de re-produire le contexte d’apparition originel de l’œuvre. 


si P Antiquité doit assujétir 
Pœuvre à la morale, la 
modernité le fait àavec la 
technique. Il faut imaginer 
que ce processu a été laissé 
en héritage par le monde 
antique. 


récepteur du côté de la passivité (soit comme forme 
de «public» soit comme forme «d’ignorant»). Cela 
suppose alors que nous avons systématiquement à 
faire à une lecture idéologique de l’art. 

La troisième consiste à interpréter la 
récupération de l’inachèement technique par une 
hyper spécialisation de la lecture (soit historique, 
soit technique, soit marchand). 

La quatrième consite à penser la porosité des 
sphères de l’activité et la multiplication des zones 
d’apparition de l’œuvre. 

La cinquième consiste à penser la puissance du 
perfomartif et à reconsidérer les enjeux de l’œuvre. 

La sixième consiste à redéfinir la teneur 
d’immatérialité de l’œuvre. 


Ce cpii nous importe alors consiste à penser à 
la fois le concept d’effectivité (performatitivité) et 
d’immatérialité ( parergon). En conséquence il nous 
faut alors penser la relation que l’œuvre entretient 
au regard (au spectateur et au récepteur) de sorte 
que soit mesurer cette double teneur : effectivité et 
immatérialité. 

Que signifie effectivité P Cela signifie que l’œuvre 
ouvre un processus qui n’est pas en mesure de 
s’achever. S’il devait s’achever alors cela cesserait 
de facto d’être une œuvre, simplement, pour devenir 
autre chose (un objet, un outil, une référence, une 
archives, etc.) 

En revanche tout ce qui est « autre chose » s’il devait 
être ouvert à devenir un processus il continuerait à se 
maintenir comme autre chose (objet, outil, référence, 
archive) mais de manière «perturbée» en s’ouvrant 
à un devevir indéterminé (celui de l’art). 


«passsivité» est le cocnept 
essentielle de la pensée anti- 
moderne et réactionnaire. 

Nous mainteons le récepteur 
comme un être non-volontaire, 
non-compétent et non- 
spécialiste. Cette pensée est 
profondément anti-moderne et 
réactionnaire : il faut ajouter à 
cela une immense dégradation 
des processu de connaissance 
et des processus d’analyse. 
C’est état de fait devient alors 
une justification parfaite pour 
maintenir le récepteur dans un 
état de pure passivité. 


Nous proposons désormais 
de penser le performatif (et 
la performance, ce qui serait 
alors réducteur) à partir du 
concept d’effectivité, c’est-à- 
dire ce qui rend effectif ou plus 
précisément encore ce qui rend 
«actuel». 

Nous proposons désormais de 
penser la teneur du contexte 
à partir du terme «immatériel» 
(cf les travaux de Lucy R. 
Lippard à Jacques Derrida 
à Anne Cauquelin). Ce qui 
est immatériel est le teneur 
instable du contecte que nous 
nommons ici parergon c’est-à- 
dire ce qui entoure l’œuvre, ce 
qui entoure l’effectivité. 


Que signifie immatérialité? Cela signifie qu’il est 
dès lors impossible de penser l’œuvre à partir de 
la nature ontologique d’un seid et unique support 
puisque ce qui détermine l’œuvre œuvre est son 
processus. Taudis que l 'objet est matériel et qu 'il s 'ouvre 
à la spéculation, l'œuvre est immatérielle et se ferme à 
la spéculation en s’ouvrant à l'effectivité. C’est cela la 
dialectique de l’œuvre contemporaine. 

2 janvier 2017 


Séminaire 2016-2017. 

Fig. (Figure, Image, Grammaire) 
XV Séminaire : usages. 


« Wo aber Gefahr ist, wàchst 
Das Rettencle auch. » 
Friedrich Holderlin ,Patmos, 1807 

« Le parlé à l’état pur est Poème » 
Martin Heidegger, Acheminement vers la parole 

« Tout art (après Duchamp) est conceptuel (par sa nature), 
parce (pie l’art n’existe (pie conceptuellement » 
Joseph Kosuth, «Art after philosopliy», 1969 


III. Que signifie pour nous l’énoncé de 
I instabi lité de ce que l’artiste moderne nomma 
(nous le laissons volontairement en français) un prêt- 
à-faire ou un prêt-à- l’usage. Ce point suppose que 
nous puisons penser l'épreuve du ready-made mais 
aussi ce que signifie un faire inclut dans une pensée 
de la réception et enfin de penser ce que signifie 
pour nous le terme usage. Ce travail est fondamental 
parce qu’il permet de joindre à la fois une théorie de 
l’œuvre et de la réception. 


Marcel Duchamp, 
Duchamp du signe. Ecrits, 
réunis et présentés par 
Michel Sanouillet, Paris, 
Flammarion, 1970. 
Marcel Duchamp, Le 
Processus créatif, L’Echoppe, 
coll. “Envois”, 1987. 
Marcel Duchamp, 
Entretiens avec Pierre 
Cabanne , Belfond, 1967 ; 

rééd. Allia, 2014. 
Didier Ottinger, Marcel 
Duchamp dans les collections 
du Centre Georges Pompidou 
Musée national d’art 
moderne, Paris, Centre 
Georges Pompidou, 2001. 
Arturo Schwarz, The 
complété works of Marcel 
Duchamp , New York, 
Delano Greenidge, 2000. 


Le concept de ready-made fut utilisé pour la 
première fois par Marcel Duchamp dans la lettre du 
i 5 janvier 1916 à sa sœur Suzanne : 

« Ici, à NY, j’ai acheté des objets dans le même 
goût [que le porte-bouteilles] et je les traite 
comme des “readymades”, tu sais assez d’anglais 
pour comprendre le sens de “tout fait’’ que je 
donne à ces objets. Je les signe et leur donne une 
inscription en anglais. » 


Ajfectionately, Marcel The 
selected correspondence of 
Marcel Duchamp , Ludion 
Press, Ghent- Amsterdam. 
2000, p. 43-44. 


Se maintient alors pour nous le problèmatique 
concept d’instabilité « d’un art qui ne soit pas d’art ». 
L’enjeu du séminaire de tenter d’en proposer une 
lecture. 


voir le texte de 1918 qui 
ouvre le chapitre «à l’infinif 
Spéculation » in Duchamp 
du signe , Flammarion 2oi3, 
p. io5. 


Il s’agit alors de donner une définition au concept 
de ready-made : il s’agit d’un objet prêt à l’usage 
alors même qu’est suspendue sa fonction utilitaire 
de sorte que l’objet se trouve ainsi suspendu 
infiniment dans son instabilité 

Mais il nous faut maintenant revenir sur le 
problème de l’usage et de ce ne nous nommons un 
prêt- à- l’usage. Que signifie de dire que l’art n’existe 
que conceptuellement tel que le pense Joseph 
Kosuth P Cela qignifie que l’art existe en tant que 
projection théorétique et non en tant que donnée 
factuelle. Cela suppose que ce qui peut s’avérer être 
de l’art est une expérience théorétique de l'usage 
des langages. 


Il faut cependant noter que 
cette suspension n’est ni 
morale ni autoritaire (voir 
la lin du séminaire). 


Art conceptul. Une entologie , 
éd. Mix., 2008, p. 423-438. 
voir annexe. 

«L’événement qui a permis 
d’entrevoir la possibilité de 
« parler un autre langage 
» qui fasse toujours sens 
en art, fut le premier 
ready-made non assisté de 
Marcel Duchamp. Avec 
cette intervention, l’art 
cessait de s’intéresser à 
la forme du langage pour 
viser le contenu même de 


ce qui était dit. Ce qui veut dire que Duchamp a lait de la nature de l’art, 
non plus une question de morphologie, mais une question de fonction. 
Cette translation en l’occurrence de «l’apparence » vers « la conception» 
marque le début de l’art «moderne» et de l’art conceptuel. Tout art 
(après Duchamp) est conceptuel (par nature) car l’art n’a d’existence que 
conceptuelle.» ibid. p. 429. 


Voir à ce propos l’ouvrage 
de Pierre-Damien Huyghe, 
Commencer à deux , éditions 
Mix. 2009. 


Mais alors qu’est-ce que l'usage P Une théorie 
des usages devraient alors s’intéresser soit à nos 
rapports à l’éhique soit à la techique. C’est le premier 
sens que nous lui donnerons, une sorte de synthèse 
dialectique entre rapports éthiques et techniques. 
C’est cela qui devrait déterminer pour nous ce 
que nous nommons conduites. Qu’est-ce qu’une 
conduite ? C’est une manière de mener ensemble 
des éléments (ce qui suppose précisément un 
rassemblement dialectique des positions éthiques 
et techniques. Que suppose une conduite ? Cela 
suppoe qu’il faut impérativement ouvrir l’agir à un 
dispositif dialectique. Cela supose alors qu’il s’agit 
d’en comprendre la structure et c’est cela que nous 
nommons une philosophie de l’usage. Il faut penser 
ce que signihe et ce que doit pouvoir signifier le terme 
dialectique. Il ne peut s’agir ni d’une dialectique 
de la preuve (vériconditionnalité) ni moins encore 
d’une dialectique suspensive ( katargia ou dite 
dialectique moderne). Dans le premier cas cela 
consisterait à affirmer qu’il faille assumer un seul et 
unique usage comme relation unique entre éthique 
et technique : 1. cela produit alors l’affirmation 
autoritaire du code moral (transformation de l'usage 
en devoir-faire) ; 2. cela produit la transformtion 
des conduites sensibles en esthétique; 3 . cela 
produit enfin dans sa phase maximale ce que nous 
nommons la construction des hyper-systèmes et la 
transformation de la technique en hypostase (c’est- 
à-dire en fondement métaphysique). Dans le second 
cas il s’agirait de maintenir infiniment suspendu 
l’ensemble des usages de sorte que nous puissions 
à la fois les maintenir comme modèles (puissance 
passive) et à la fois revendiquer leur toujours 


sens 1 : manière d’agir qui 
implique une fréquence et un 
impératif moral (éthikë) 
sens 2 : fait de se servir de 
quelque chose qui implique un 
procédé (teknè). 


La première de dialectique 
consiste à affirmer qu’une des 
propositions est vraie contre 
les autres considérées fausses 
et donc rejettées. 

La seconde consiste à 
suspendre les propositions non 
d’actualité de sorte de pouvoir 
les ré-activer quand nécessaire. 
Cette forme dialectique et est 
celle de l’acumulation et de la 
suspension. Voir à ce propos 
le texte éponyme de Giorgio 
Agamben in Le temps qui reste , 
Rivages, 2000. 


Voir à ce propos Giorgio 
Agamben, Profanations , Rivages, 
2007. 


1. cela produit toute lecture et lecture historique 
(revendication d’une puissance du littérale) ; 2. cela 
produit l’infini possibilité de tout « état d’exception»; 
3 . cela ouvre enfin à la transformation des usages en 
rituel et religiosité puisque cette puissance passive 
en maintenant la chose ainsi la prive de tout usage 
autre que sa forme rituelle. Or c’est cela que révèle 
le ready-made , mie crise dialectique de l’usage : soit 
l’usage est confisqué parce que pensé faux soit parce 
qu’il est suspendu impuissant. Dans tous les cas cela 
suppose pour l’être une privation fondamentale de 
l’épreuve de l’usage et une confiscation puisque 
dès lors il est maintenant bloqué soit dans l’interdit 
moral soit dans l’interdit rituel. Mais alors comment 
est-il possible de penser cette relation dialectique P 
Elle doit être penser en dehors de la privation et 
de la suspension et pouvoir advenir à partir de 
l'épreuve du context. Or notre hypothèse consiste 
à entendre que la définition de l’art se tient 
précisément ici : est considéré connue « art » ce cpii 
permet de maintenir une interrogation sur la teneur 
dialectique des usages en ce qu’ils ne puissent ni 
échoir à la privation ni à la suspension. Ready-made 
est une des formes (majeure) de cette interrogation 
en ce cpie l’objet est maintenu non pas suspendu 
dans la forme impulsante de sa teneur mais au 
contraire dans la forme infiniment ouverte de cette 
teneur. Autrement dit l’œuvre doit être entendue 
(par-dela Duchamp) comme un prêt à l’usage. Si elle 
ne l'était pas elle sombrerait alors de facto dans un 
processus de privation (de l’usage et de la pensée) 
et de la suspension historique de ce qu’elle est. 
C’est pour cela qu’il nous faut maintenant nous 
«dégager» du principe duchampien pour penser 


ce que nous aimerions nommer dès lors un prêt-à- 
l 'usage et que cet usage soit celui de l’œuvre en tant 
que art ou qui ne soit pas d’art. C’est ce cpie nous 
nommons philosophie critique de l’usage et c’est ce 
que suppose une nouvelle histoire des objets d’art 
en tant qu 'objets-prêts-à-l’usage. 


i 5 janvier 2017 


Séminaire 2016-2017. 

Fig. (Figure, Image, Grammaire) 

XVI. Séminaire : critique de la métrique. 


« Wo aber Gefahr ist, wàchst 
Das Rettencle auch. » 
Friedrich I loldcrlin, Patrnos, 1807 

« Le parlé à l’état pur est Poème » 
Martin Heidegger, Acheminement vers la parole 

« Tout art (après Duchamp) est conceptuel (par sa nature), 
parce (pie l’art 11’existe (pie conceptuellement » 
Joseph Kosuth, «Art after philosophy», 1969 


IV. Que signifie la réalisation d’une philosophie 
critique de la métrique P À la fois d’établir une 
archéologie critique du concept de « mètre » 
mais aussi d’en penser les conséquences pour la 
technicisation générale et systématique des gestes 
de l’œuvre. Il s’agit donc de penser que la critique de 
la teknè que doit penser le contemporain, nécessite 
une interprétation de ce cjui a contraint l’épreuve de 
l’œuvre. Or l’épreuve de la modernité va consister à 
se défaire pett à peu de ces contraintes et à éprouver 
une phase profondément critique (Vallos 2016). Si 
nous parvenons à penser après Agamben (2002) ce 
que signifie une philosophie critique de la métrique, 
alors nous serons en mesure de penser ce que 


2. Giorgio Agamben in La fin du poème , Circé, 
2002 :« Chacun de ces essais tente de définir un 
problème général de poétique en le resserrant 
dans un cas exemplaire. L’enquête sur les motifs 
du titre de la Comédie dantesque permet d’éclairer 
l’opposition tragédie/comédie au moment 
inaugural de la poésie 
romane, une lecture de 
Y Hypnerotomachia Poliphili 
et de Pascoli pose en réalité 
le problème de la relation 
entre langue vivante et 


i. Le processus est lié à quatre données : logos (dont l’inversion est le 
muthos ), rhuthmos (dont l’inversion arhuthmétikos et le pendant arithméticos ), 

harmonia (dont l’inversion 
est khaos ) et enfin rnétron 
(dont l’inversion est hybris). 
Il faut ajouter encore 
l’opposition psilos logos 
(langage nu) au métron 


signifie, et l’œuvre contemporaine, et pourquoi il y 
a une relation possible entre ce que nous nommons 
le texte et ce qui est nommé image. 


tension interne inaliénable 
de la poétique de la 
modernité ; l’introduction 
à la mince œuvre poétique 
d’un grand narrateur 
italien contemporain, 

Antonio Delfini, offre 
l’occasion de reformuler 
le vieux problème du 
rapport entre vie et œuvre, 
et de définir le canon de 
la narration dans l’aire 
romane comme invention 
du vécu à partir du poétisé 
; enfin, une analyse de la 
poésie de l’un des plus 
grands poètes du XXe 
siècle, Giorgio Capron i, 
définit style et manière 
comme les deux pôles 
dans la tension dialectique 
desquels s’effectue le geste 
de l’écriture. Dans les 
deux essais qui ferment 
chronologiq uement 
le recueil (« Corn » et 
«La fin du poème»), le 
problème devient celui 
de la structure spécifique 
de la poésie. Ils sont donc 
à entendre comme une 
première contribution à 
une philosophie ou une 
critique de la métrique, 
qui n’existent pas encore. 

Le premier développe sous 
forme de chiasme, à travers 
la lecture du sirvent.es 
obscène d’Arnaut Daniel, 
le problème jakobsien du rapport entre son et sens 
dans la poésie; le second, qui donne son titre à 
l’ouvrage, étudie la fin du poème à la fois comme 
point de crise et comme structure fondamentale, 
dans tous les sens du terme, de la poésie.» 


Il nous faut parvenir à penser ce que signifie 
la mesure dans la construction de l’œuvre et dans 
la détermination des processus de création. Pour 
cela il nous faut faire une rappel de ce que nous 
nommerions une philosophie critique de lamétrique. 
Le concept est ancien puisqu’il introduit dès la 
pensée platonicienne comme une des composantes 
fondamentales du processus de l’œuvre (i). C’est 
cela qui doit intégrer la question d’une philosophie 
critique de la métrique telle qu’elle a été proposée 
en 2002 par le philosophie Giorgio Agamben (2) et 
telle qu’elle a été proposée en 2016 dans le cadre de 
ce séminaire. ( 3 ). 

Que signifie précisément le concept de mètre P 
Il faut d’abord l’entendre comme unité de mesure 
puis comme mesure du vers (donc comme indicateur 
fondamentale du poétique (4)). Il provient du grec 
metron : mesure et instrument de mesure. Ce qui 
signifie cpie le sens du poétique est toujours étriqué 
entre deux racines Me et Ap qui signifient ajustement 
et resserrement ( 5 ). 

C’est cela le sens d’une théorie critique de la 
mesure : le sens d’une critique de l’ajustement et 
du ressèrement du continuum de la langue. Or 
nous avons à ce jour pensé le lieu technique de 
l’ajustement de la langue connue mètre. 

Il nous reste alors à penser maintenant un autre 
ajustement, plus tant technique , mais symbolique. Ce 


(le langiiage rythmé) 
autrement clit accompagné 
ou non accompagné. 

Voir : http://vvww.fabula. 
org/ coin pagnon/ genrc/1. php 

Sur le lien de kharis avec 
ruthmos et metron , cf. Rép. 

4 n e 2, 486 d 7 ; Tim. 47 d 7. 
Voir le texte https://www. 
cairn.info/revue-les-etudes- 

philosophiques-2Qo3-4- 

page - 5ii . h 1 m#no 38 


3 . Voir à ce propos 
Chrématistique etpoièsis , II. 
10 et suivants. 


4. La thèse soulevée 
par Agamben est que 
le dernier élément de 
reconnaissance devait 
s’entendre dans la césure 
et l’enjambement. Pour ma 
part je soutiens qu’il faut 
désigner une grammaire 
zéro du poème pour 
pouvoir identifier une 
tension logique du poème 
à la prose. C’est cette 
tension vers la prose qui 
caractérise la puissance du 
langage à être poétique, et 
donc, dans ce cas, ce n’est 
plus le « mètre ». 


5 . La racine Mc indique la mesure et le mètre (du substantif grec métron au 
verbe latin metrior ). La racine Ap beaucoup plus complexe a été largement 
étudiée (voir Benveniste I, p. no et Vallos Chrématistique II, 10). 


7 - 


6. Il faut entendre le concept de plurivocité 
de plusieurs manières. D’abord comme 
polysémie parce que les éléments du langage 
fonctionnent en accumulant des valeurs 


d’usages contextuels. Il 
y a ensuite le sens d’une 
plurivocité étymologiq ue 
(accumulation historique 
du sens et des usages). 
Nous pouvons le nommer 
comme processus 
philologique. Ensuite 
il faut l’entendre 
comme amphibologie 
qui consiste à avoir 
recours à la grammaire 
pour démultiplier les 
sens des éléments de la 
langue (Georges Molinié 
et Michèle Aquien, 
Dictionnaire de rhétorique 
et de poétique , LGF, 1996). 
Enfin nous renvoyons 
à une lecture du texte 
de Roland Barthes 
«De l’œuvre au texte» 
in Le Bruissement de la 
langue, ( 1971), Seuil 1984, p. 

6 9-77- 


travail doit être entrepris an cœur d’une philosophie 
critique de la mesure, celle de la puissance des signes. 
Or nous savons que le principe même de tout signe 
est la plurivocité (6) . Elle est complexe et appartient 
pour partie à la teknè (plus précisément à ce que 
nous nommons la philologie). Elle est essentielle 
à la construction du sens et de la puissance de 
variabilité de la langue et de l’usage de la langue. 
Elle constitue pour partie ce que nous nommons 
la construction du symbole, c’est-à-dire «le 
fonctionnement par correspondance analogique». 
Le terme sumbolè (j) signifie en grec ajustement 
(jonction et rapprochement de plusieurs parties). Le 
verbe sumballein signifie mettre ensemble (8), réunir 
et donc par extension interpréter. Dans ce cas si 
métron signifie l’ajustement des éléments matériels 
des langues alors sumbolè signifie ajustement des 
éléments conceptuels de celles-ci. Ceci constitue la 
structure de hase de toute philosophie critique de la 
métrique. Mais pour cela il faut supposer que nous 
soyons en possession de l’ensemble des éléments à 
ajuster. En cela nous sommes alors en mesure de 
produire un sens pluriel. 

Or notre hypothèse est qu’il a été énoncé que 
nous pouvions produire cet ajustement à partir 
d’éléments vides et silencieux. Notre hypothèse est 
que ce que nous nommons modernité (première 
modernité à partir de la seconde moitié du XV° 
siècle) est fondamentalement l’exercice de ce que 
le mythologue allemand Johan Jakob Bachofen 
nommait un « symbole reposant en lui-même» (g). 
Le symbole reposant en lui-même signifie deux 
choses possibles : 

i. que nous avons perdu involontairement le sens 


oupfjoÀij, fit; (vj) I rapprochement 
(des lèvres, des paupières, etc.) 
Arstt. P. A. 3, 16, 15 || II rencontre, 
d’où : 1 ajustement, emboîtement, 
jointure, en part, cl'os, cCarlicula- 
tions, Upc. Art. SSS, 1143 g;; Plat. 
Phæd. 9Sd, etc.; en pari, d’objets 
cmboîUs ou ajustés (essieu, etc.) 
IIdt .4,10; Xén .Eq.10,10 1| 2jonetion 
de routes, de fleuves, c. à d. carre- 
four, Eschl. fr. 171; Xiu. Hell. 7,1, 
39; conflueDt, DS. 17,97 ; Ami. An. 6, 
A, 6 || 3 rencontre, engagement, com- 
bat, Hnr. 1, 66, 74;4,159;6, 110;7, 210; 
en part, de vaisseaux, Eschi,. Pers. 
350 1| III convention, contrat, Arstt. 
Rhet. 1, A, 11 1| IV contribution d’ar- 
gent, Plut. Agis 9, Aral. 11, etc.; 
particul. écot pour un pique-nic]ue, 
d'ord. au pluv. : <rjp6o),àç irpocm- 
oOat, Ar .Ach.1310; Eub .(Com.fr. 
3, 340) faire payer l’écot; xàç aupGo- 
Xàç xataTiflivat, Antiphan. (Com. fr. 
3, 13) etc., payer son écot; oupgoXàç 
ipipsiv, Alex. (Com. fr. 8,449) appor- 
ter son écot; tuvstv à.-sà oop6o)Æv, 
Alex. (Com. fr. 8,435) boire à un re- 
pas par écot; d'où pique-nique, Xk.w 
Conv. 1, 16 (cTOp.6ctX>.(üj. 


8. On remarquera que la 
teneur même du symbole 
comme sumballein est 
l'exact inverse du processus 
amphibologique comme 
amphiballein : tandis que le 
premier consiste a a j lister les 
éléments le second consiste à 
les éparpiller. 

II faut alors penser deux 
ensemble, celui de la 
symbologie et celui de 
l'amphibologie. 


g. Voir à ce propos Walter 
Benjamin, «J. J. Bachofen» 
(ig35) , Ecrits Français, 
Gallimard, coll. « Folio Essais », 
2003, p. 123-146 
et aussi J. J. Bachofen, 


Versticfi iiber die GràbersymbolikderAlten. Basel i85g ( https://archive.org/delails/ 
versuchberdiegroobachgoog ) et enfin le texte de Furio Jesi sur le silence des symboles 
: lit lp://laboratoirefig.fr/wp-conlenl/uplnads/2oi6/o/i/JESI-SYMBOLE-SI PENCE. pdf 


des éléments contenus dans le symbole 

2. que nous avons perdu volontairement le sens 
des éléments contenu dans le symbole 
Dans le premier cas cela signifie que nous avons 
perdu par manque d’usage ou de conservation la 
valeur d’un signe, ou plus exactement les valeurs de 
ce signes et les relations entre les valeurs de ce signe. 
Dès lors nous nous retrouvons devant un mutisme 


que seule l’image du signe comble ou bien devant 
un exercice complexe d’archéologie et de philologie 
qui consiste à tenter de recomposer le sens du signe. 
Ce qui nous intéresse est la seconde solution qui 
consiste à perdre volontairement les valeurs du 
signes : dans ce cas nous rendons volontairement 
silencieux le sens des symboles. Le but de cette 
opération consiste alors à débarrasser le signe d’une 
partie de ses valeurs pour lui en ré-attribuer d’autres 


et en contrôler l’usage et les valeurs. Il s’agit donc 
d’un processus profondément idéologique. Nous 
proposons pour cela une série d’expérience de ce qui 
consiste à entendre par silence des symboles. Notre 
hypothèse est que ce qui fit improprement nommée 
renaissance et que nous nommons modernité a été 
le lieu de l’affirmation catégorique de ce nouvel 
usage des symboles reposants en eux-mêmes, (io) 

- i expérience à Ferrare au palazzo Schifanoia (n) : 

ii. http:/Avww.wga.hu/html_iri/c/ , ... , , .. . . . 

cossa/schifano/ réutilisation des valeurs zodiacales et mythologiques 

Voir aussi le texte de Aby au service de la glorification de la gouvernance de 


Warbug, 1912 : «Art italien et 
astrologie internationale au 
palais de Schifanoia à Ferrare». 

Voir encore Agamben 


Borso d’Este 

- 2 0 expérience : abandons des signes de la théologie 


chrétienne mais ré-usage des signes «nouveaux» 
d’une métaphysique entièrement au service d’une 
idéologie 

- 3 ° expérience : si l’on peut considérer que les 


nom» : https://f.hypotheses. 
or g/ vvp - content/blogs, dir/2002/ 
fil e s/2 o 1 6/0 g/ Aga 111 b e n - A by - 
Warb urg- et- la - science - sans - 
nom. pdf 

Voir aussi : http://www.engramma.it/eOS2/index.php.' ) id_articolo=i33g 
Voir enfin l’ensemble des éléments de recherche publiées sur le site du Laboratoire Fig. 


10. C’est à la fois une épreuve 
douloureuse de la destruction 
de la complexité du sens et à la 
fois une épreuve douloureuse 
d’une construction fasciste du 
pouvoir et de la gouvernance. 
Une construction fasciste du 
politique. 


antiques sont ceux d’une relation continue entre 
le règne et la teknè (le principe de la gouvernance 
se construit à partir de données techniques), celui 
des temps de la chrétienté sont ceux d’une relation 
continue entre le règne et la gloire (le principe 
d’une gouvernance qui se construit à partir e la 
doxa : voir à ce propos l’ouvrage de Agamben (12).). 
Dans ce cas la première modernité consiste alors à 
établir une relation parfaitement nouvelle entre la 
gloire et la teknè : ce qui signihe que la gouvernance 
est exclue (elle devient un résidu de la teknè) et ce 
qui signihe que la teknè est entièrement au service 
de la construction doxique de la représentation 
de soi [doxa). Ce qui se nommera alors modernité 
consistera alors à deux choses : 1. tenter de replacer 
du politique et 2. établir une critique de cette relation 
triomphante, pour cela est il est alors nécessaire de 
rentre silencieux l’ensemble des signes pour pouvoir 
les techniciser. 

- 4° expérience : la technicisation des valeurs d’usage 
(voir Furio Jesi) 

- 5 ° expérience : la Caméra d’Alabastro : l’apparition 
du syndrome Bacchus et sa très longue dérivation. 

- 6° expérience : dimension critique : parmi celle- 
ci nous revenons sur l’œuvre essentielle de Marcel 
Broodthaers Musée d’art moderne. Département des 
Aigles. 


Giorgio Agamben, Le 
règne et la gloire. Pour une 
généalogie théologique de 
V économie et du gouvernement 
(Homo sacerll, 2), Seuil 
2008 : 

h ttp ://aaaaarg. fai 1/ u pload/ 
giorgio- agamben -le- régné - 
et- la- gloire - pour- une - 
genealogie-theologique- 
de-leconomie-et-du- 
gouvernement.pdf 

Il faut doré vaut consacrer 
son travail à T interpréta lion 
critique de la relation de la 
gloire à la tekhnè. 


26 février 2017 


Séminaire 2016-2017. 

Fig. (Figure, Image, Grammaire) 
XVII. Séminaire : instantiation. 


<r Wo aber Gefahr ist, wàchst 
Dns Rettende auch. » 
Friedrich Hôlderlin, Patmos, 1807 

« Le parlé à l’état pur est Poème » 
Martin Heidegger , Acheminement vers la parole 

« Toiil art (après Duchamp) est conceptuel (par sa nature), 
parce que Part n’existe que conceptuellement » 
Joseph Kosuth, «Art after philosoplry», 1969 


V Que signifie, si nous avons déconstruit ou si 
nous proposons une déconstruction du modèle 
du mètre, de construire une pensée de l’œuvre 
qui lui soit inverse? Que signifie dès lors l’inverse 
d’une pensée du mètre ? Que signifie alors une 
pensée de l’œuvre après une philosophie critique 
de la métrique? En quoi nous devons repenser de 
manière radicale une idée de l’œuvre qui ne puisse 
se faire à partir des catégories exigées par le concept 
de mètre et de métrique? Nous proposons pour 
cela une théorie critique de l instantiation de l’œuvre. 
Mais il faut alors penser ce que signifie une théorie 
de f instantiation. Nous émettons alors comme 


i. Ce texte de ce séminaire est pour partie issu d’un séminaire donné le 8 
mars au CNEAI à Paris dans le cadre d 'Art in Translation et d’une conférence 

donnée le 18 mars à la 


s’oppose a mètre est une épreuve de l’instance de 
œuvre, de l’instantiation du poème (i). 


Fonda t ion Vincen t V an 
Gogh Arles. 


2. Cette question est un 
lent processus qui trouve 
son moment d’affirmation 
en avril 1964 lors de la 
conférence que Martin 
Heidegger donne à Paris 
et intitulée, La fin de 
la philosophi et la tâche 
de la pensée , (trad. Jean 
Beauffret), Gallimard, 1968 


4. Nous savons aussi que 
ce rapport (fondation 
archétypale de la possibilité 
de l’agir) est le fondement 
du concept d’humanisme. 

Or le texte de Martin 
Heidegger La lettre sur 
V humanisme , de 1946, tout 
en déconstruisant cette 
relation et le concept 

d’humanisme, commence en affirmant que nous ne 
pensons pas encore assez suffisamment l’essence 
de l’agir. C’est ce manque occulté par l’histoire 
de la philosophie qu’il faut penser. C’est cela la 

tâche de la pensée. 
http://laboratoirefig.fr/wp-contenl/uploads/2016/04/ 
eidegger-ettre-ur-l-umanisme-1946.pdf 


Pour cela i l nous faut repartir d’une hypothèse 
fondamentale qui consiste à penser que la modernité 
est l'affirmation d’une fin de la philosophie comme 
achèvement de la métaphysique et tâche nouvelle 
de la pensée (2). Qu’est-ce cela signifie. Une fois 
encore qu’est-ce que signifie philosophie? Elle 
signifie an sens le plus radical l’interrogation sur 
les modes de l’agir et en même temps une mise en 
garde sur les modes de catégorisation (confiscation) 
de cet agir. Or nous le savons l’idée de la pensée 
occidentale a consisté à penser qu’il était nécessaire 
de déterminer à l’avance l’essence de l’être pour 
déterminer sa capacité à agir. Ce travail est celui de 
l’ontologie qui recueille les formes factices de l’être 
pour en déterminer son essence. C’est cette essence 
qui détermine ce que l’être peut ou ne pas faire. En 
somme il faut déterminer l’essence de l’être pour en 
déterminer son energeia. La pensée occidentale est 
donc la construction de ce rapport canonique entre 
essence et agir (3), entre fondation de l’essence de 
la puissance et la possibilité de l’agir. La fin de la 
philosophie consiste donc à se «débarrasser» de 
cette relation : non pas la renverser, ce qui n’aurait 
pas de sens, mais la « rompre » de sorte que l’agir de 
l’être ait lieu en dehors de toute essence ( 4 ). 

Dès lors il ne s’agit pas pour l’être de commencer 
par déterminer la teneur de son essence pour 
déterminer l’agir, mais de penser l’agir à partir de la 
teneur de son «avoir heu». Ce qui importe donc est 
la teneur d’une instance de l’œuvre. 


3. Le premier texte 
fondamental est le traité 
d’Aristote sur Y energeia et 
sur la dunamis. Ce traité 
fut intitulé par Andronicos 
de Rhodes bibla meta ta 
phusica, littéralement le 
livre après la physique : 
cela deviendra encore 
plus tard un concept 
à part entière, la meta- 
ta- phusica, c’est-à-dire 
une t héorie de l’ après - 
physique, a i itremen t 
dit la métaphysique. La 
métaphysique devient donc 
cette discipline particulière 

qui consiste à tenter de puiser ailleurs la fondation de l’agir et surtout la 
fondation archétypale de la possibilité de l’agir. Et c’est cette relation qui 
fonde la totalité de ce que nous nommons philosophie. Dès lors se pose une 
question problématique, la détermination archétypale d’une energeia qui 
a consisté et consister à mesure la capacité propre des êtres. La question 
devient alors morale et politique. 


5 Première occurrence 
du terme instance attesté 
dès 1240 au sens d’une 
demande insistante puis il 
sera attesté au sens d’une 
poursuite en j ustice. 


instantïa, æ, f. (instans), 
fl 1 [fig.] imminence, proximité, 
présence : Nigid. d. Gell. 0, 12 t 
6; Cic. Fat. 27 fl 2 application 
assidue (constante) : Plin. Ep. 
3 f 5, 18 ; Sol. 2 , 46 il allure pres- 
sante [du stylel, véhémence : 
Plin. Ep. 5 , a, 10 11 demande 
pressante, instances : Apul. M. 
2 , p. 123 , , 38; Dig. 32 , 7, 32. 


insto, stüij stàlûrus , are, int. 
et tr. 

I int. : fl 1 se tenir sur ou 
au-dessus de : saxo in globoso 
Pac. Tr. 367 , être debout sur un 
globe de pierre ; jugis Virg. En. 
11 , 629 y se tenir sur les hauteurs 
Il vestigiis LlV. 27, 19 y 9, mar- 
sur les traces de qqn fl 2 serrer de 
près, presser vivement : hosti 
Liv. 2, 65y 2y serrer de près 
l’ennemi ; [abs 1 ] Cic. Div. 2, 149 
Il [Pig.] alicuiy ut Cic. Quinct. 34 t 
presser vivement qqn de fl 3 
s’appliquer sans relâche à qqch : 
operi Virg. En. 7, 504 y presser 
un travail 11 [avec inf.] mettre de 


Que signifie le terme instance P II signifie une 
sollicitation (5). Il provient du latin instantia Q qui 
signifie imminence, demande. Le terme instans 
provient de insto [iris lare) () : sens intransitif se tenir 
sur ou au-dessus, s’appliquer à quelque chose; sens 
transitif être sur, insister, presser l'accomplissement. 

Le verbe in-stare signifie que nous nous tenons 
debout dans l’imminence du geste et de l’agir. Son 
opposé est alors ce que nous nommons une ex-stase. 
Ex-stare ici aussi signifie se tenir au-dessus mais en 
sorte de rendre visible la tenue de son être. Il y a 
donc une immense opposition entre rendre visible 
le geste et rendre visible la teneur existantiale et 
extatique de l’être. 

Il y a donc une relation complexe entre le concept 
de STASE, celui d’une INSTANCE et celui d’une 
EXTASE. C’est celle relation qui explique l’histoire 
du concept d’être, de l’ontologie et de l’oubli de 
l’interprétation de l'essence de l’agir. 

Comment entendre le concept d’extase ? En ce 
qu’il s’agit d’une manière de se tenir «au-dessus» 
de la forme du suspens et de l’arrêt. C’est cela le 
caractère extatique de l’être. Dès lors le caractère 
de l’instantiation est ce qui précède le caractère 
extatique puisqu’il s’agit pour l’être de se tenir 
comme en insistant sur ce qui tient à l’être (et non 
ce qui sort de l’être). Nous pourrions alors émettre 
l'hypothèse que le caractère de l’instantiation est 
ce qui tient de l’agir tandis que par conséquence le 
caractère extatique tient de l’être. Comment pouvons 
nous définir le caractère de I ’instantiation ? Il est la 
puissance de l’être à insister sur ce cpii doit advenir 
par l’agir. Comment définir le caractère extatique P II 
est la puissance de l’être à exister et à faire advenir 


l’insistance à : inslat voscere Cic. 
Ven. 3, 136, il réclame avec 
insistance D 4 être sur le dos (sur 
les bras), être tout près : cum 
legionibus instare Varum Cæs. C. 

2, 43, 2, fils disaient] que Varus 
avec ses légions était tout près II 
être imminent : libi muUa berna 
instant a me PL. Pera. 492, de 
moi vont t’arriver une foule de 
bonnes choses; bellum instat Cic. 
AU. 14, 9, 3, la guerre est immi- 
nente ; illi iter instat ClC. AU. 
13, 23, 1, il est à la veille d’un 
voyage II menacer : tibi ab iis 
instat periculum BRUT. Fam. Il, 
20, 1, tu es menacé d’un danger 
de leur part. 

II tr., Il 1 être sur : rectam viam 
PL. As. 54, être dans la bonne 
voie U 2 serrer de près, pour- 
suivre : hosles Nep. Ep. 9, 1, 
poursuivre les ennemis II 3 presser 
l’accomplissement d’une chose : 
cunum Virg. En. 8, 434, se hâter 
de fabriquer un char H 4 être 
suspendu sur, menacer : tantum 
eum instat exiti PL. Pœn. 918, 
voilà le malheur qui le menace 
Il 5 dire avec instance, insister : 
tmum instare de indutiis Cæs. G. 

3, 17, 5, il insistait sur une seule 
chose, la question de trêve; 
instat illud factum fesse) Ter. 
And. 147, il soutient que la chose 
a été faite II [abs 1 ] : alicui instants 
negare aliqutd Cic. de Or. 1, 99, 
refuser qqch aux instances de 
qqn. 


6. Histoire de l’œuvre signifie 
interpréter la manière avec 
laquelle soit nous l’éprouvons 
soit nous l’occultons. La 
philosophie est la manière avec 
laquelle nous déconstruisons 
les formes d’occultation et de 
désoccultation. 


8. Un achèvement par simple 
impuissance à penser l’être. 


g. Ce qui ne reviens pas au 
même, mais qui entretient des 
relations très fortes : tandis 
que pour maintenir les qualités 
essentielles de ce qui doit 
advenir à l’œuvre on multiplie 
les techniq lies de mesures, on 
augmente alors les contraintes. ( 


ce qui doit. Il y a donc une relation entre un insister 
et un exister. L’insister est mie manière de se ternir 
ferme dans l’agir tandis que l’exister est une manière 
de sortir de l’agir pour advenir à l’être. Ceci est la 
forme dialectique propre à l’histoire de l’œuvre (6). 
Ce qui signifie alors cpie nous avons deux concepts 
apposés, l’instance et l’existence. L’une éprouve une 
insistance dans l’agir, tandis que l’autre éprouve la 
nécessité d’une sortie vers l’être (essence). À partir 
du moment où l’Occident a exclusivement privilégié 
l'interprétation de l’existence il a fallu analyser à la 
fois le point de départ (la stase) donc la nomenclature 
de ses qualités propres puis analyser la possibilité 
du mouvement en fonction d’un ratio entre essence 
et puissance (7). Puisque nous assumons avoir 
commencer une fin de la métaphysique (8) il nous faut 
penser la teneur d’une philosophie cpii pourrait alors 
se tenir à observer et penser le concept d’instance. Si 
l'instance est une manière de se tenir avec insistance 
sur le mouvement de l’être alors il s’agit bien d’en 
penser l'agir. Dans le concept d’instance il n’y a 
dès lors ni point de départ ni interprétation de la 
possibilité (puissance) mais l’épreuve d’une tension 
incrustée dans le temps matériel synthétique entre 
agir et se tenir. En somme la métaphysique est 
l’histoire de l’existence de l’être (comme essence) 
tandis que la fin de la métaphysique est l’épreuve 
de l’instance de l’être (comme agir). C’est alors pour 
cela que Heidegger pouvait affirmer (9) cpie nous 
pensons insuffisamment l’essence de l’agir, c’est-à- 
dire le lien de l’agir. Le lieu de l’agir est cette manière 
de ce tenir avec insistance plutôt que toute manière 
de penser une existence. Tandis que nous pensons 
l'existence nous occultons le lieu de l’agir. 


H’est pour cela qu’il nous faudrait encore penser à fonder une 
philosophie critique des contraintes. 


7 La trop longue histoire de 
la métaphysique a consisté 
en un travail de calcul des 
qualités propres des êtres pour 
déterminer de manière logique 
ce à quoi ils étaient destinés 
comme opérativité. L’histoire 
de ce ratio est l’histoire de la 
clôture de l’être et l’histoire des 
formes d’aliénation du vivant. 


io. nous émettons 
l’hypothèse qu’il s’agit de 
la seule réelle modernité à 
laquelle nous ayons assisté. 
C’est bien pour cela que 
nous sommes modernes, 
mais sans modernité (cf 
Pierre -Damien I I iryghe) . 


Or i l s’avère que le moment précis où l’histoire de 
la métaphysique se clôt, s’ouvre une nouvelle histoire 
de l’œuvre. Ou pour le dire encore autrement, 
tandis que l’histoire de la pensée en Occident 
s’accorde à penser l’existence, l’histoire de l’œuvre 
se construit à partir d’une histoire théorique de la 
métrique et de la contrainte (io). C’est une manière 
de penser l’œuvre à partir de la formalisation d’une 
série presque infinie de contraintes (c’est-à-dire de 
mesures). Or, à partir du moment où l’histoire de 
l'Occident s’incruste lentement dans une histoire 
critique de la métaphysique, alors s’ouvre une réelle 
modernité de l’œuvre (n) qui consiste précisément 
à faire advenir l’œuvre à partir de l’instantiation et 
non à partir de l’existence. L’œuvre est alors instable, 
délégable et présentant un réel dans la lecture : 
celui de ne jamais pouvoir advenir une quelconque 
deuxième fois. Il nous faut insister dans la manière 
avec laquelle nous nous tenons et non dans l’idée 
de déterminer une essence de ce qui est : tandis 
que l’existence insiste sur l’être et oublie l’histoire 
de I agir, l'instant insiste sur l’agir pour laisser être 
l'être. 


12 mars 2017 


11. Comment penser la 
modernité de l’œuvre ? En 
admettant que ce qui se 
joue pour l’histoire de la 
crise du mètre (histoire du 
poétique) est emblématique 
d’une histoire de l’œuvre 
C’est précisément pour 
cela que Braoodthaers peut 
affirmer pacifiquement 
et de manière insincère 
que les arts plastiques 
et la poésie se tiennent 
main dans la main. Parce 
qu’il s’agit en fait de faire 
l’épreuve l’instantiation. 

Et dans l’épreuve de cette 
instantiation il ne peut y 
avoir de différence entre art 
plastique et poésie puisqu’il 
ne s’agit pas d’existence (de 
l'œuvre) mais épreuve de 
l’agir. C’est pour cela que 
la leçon de Broodthaers 
est à la fois profondément 
parodique et sincèrement 
triste.